Chuyển Luân kính chúc quý bạn đọc gần xa một năm Mậu Tý-2008 Sức khoẻ, An lạc và Tinh tấn

Trang chủ || Liên hệ

Góp nhặt cát đá

Tác giả

CHUYỂN LUÂN SỐ THÁNG 11/2003

Luận kiếm bên bờ giếng

Đặng Tiến 

Nhiều màn ảnh ở các thành phố lớn tại Pháp đang đồng thời trình chiếu hai phim Trung Quốc: Anh Hùng (Hero) và Giếng Mù (Blind Shaft) hai hình ảnh tương phản trên phim trường Hoa Lục.

Anh Hùng, phim màu của Trương nghệ Mưu, là một tác phẩm dã sử, rộn ràng, rực rỡ ; Giếng Mù, đen trắng, của Lý Dương, là một phim hiện thực, u ám và uất ức.
 

Hai ống kính, hai cái nhìn chính trị khác nhau.

1.

Anh Hùng là một kịch bản có tham vọng tổng hợp lịch sử Trung Quốc cuối thời chiến quốc, khi Thủy Hoàng Đế nước Tần muốn tóm thâu lục quốc. Nhiều nước chư hầu, liệu không chống cự nổi, gửi thích khách sang Tần để mưu sát Thủy Hoàng – điển hình là Kinh Kha. Phim Anh Hùng hư cấu một đoạn cuối thời đó : hai tay kiếm khách cuối cùng Chiết Kiếm và Vô Danh có cơ hội sát thủ Tần Thủy Hoàng nhưng không ra tay, vì ý thức rằng chủ trương « bình thiên hạ » của vua Tần là chính đáng, để chấm dứt những nội chiến không ngừng giữa các chư hầu tranh bá đồ vương. « Sự đau khổ của một cá nhân không nghĩa lý gì trước quyền lợi quốc gia » ý thức chính trị ở nhân vật Chiết Kiếm có tính cách đột xuất, dần dần trở thành biện luận ; Ở nhân vật Vô Danh, ý thức này trưởng thành từng bước, cho đến quyết định ngừng tay. Tên của các kiếm khách: Thiên Kiếm - Kiếm Trời - là một tự hào chủ quan, đến Chiết Kiếm – Kiếm Gãy - là sự đổ vỡ của niềm tin vào bạo lực cuối cùng, đến Vô Danh, là ý thức hòa đồng và hòa bình. Ba giai đoạn cấu trúc cốt truyện.

Để nói lên biến chuyển đó, các tác giả đã hư cấu một kịch bản rối rắm : đây là mặt yếu của phim. Muốn đạt lòng tin cậy của Thủy Hoàng, Vô Danh phải dâng nộp vũ khí của ba kiếm khách lừng danh, đã từng mưu sát nhà vua và được triều đình treo giá. Vô Danh đã kể lại kỳ công khi sát hại ba địch thủ, nhưng Thủy Hoàng không tin, tưởng tượng ra một câu chuyện khác, và sự thật có thể khác nữa… Và cứ thế, nhiều giả thiết nằm chồng lên kịch bản – trên lý thuyết văn học thì hay, nhưng trên màn ảnh cốt truyện lẫn lộn [1].

Tuy nhiên người xem không cần nắm vững tình tiết, vẫn có thể theo dõi và thưởng thức tác phẩm và qua đó, nắm bắt đôi điều trong văn hóa Trung Hoa. Ví dụ như tương quan giữa kiếm pháp và thư pháp (calligraphie) cả hai môn đều sử dụng năng lực tinh thần, và xa hơn nữa là thi pháp : Lý Bạch trước khi làm thơ, đã là kiếm khách. Tương quan giữa kiếm thuật và âm nhạc, « khúc đâu Hán Sở chiến trường / nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau » (Kiều).

Tương quan giữa võ thuật và vũ điệu : một phần lớn cuốn phim là điệu múa kiều diễm giữa đường nét và màu sắc : từ đỏ thắm chu sa đến phơn phớt đào hồng, từ xanh thẫm đại dương đến xanh lơ hồ thủy, từ vàng sánh hoàng kim đến vàng óng lụa tơ. Ngũ sắc quy chiếu ngũ hành trong quy luật âm dương. Trận chiến giữa Chiết Kiếm và Thủy Hoàng, giữa kim khí và lụa là, giữa cương và nhu, động và tĩnh, là biện chứng Âm Dương cố hữu trong tư tưởng Đông Dương. Người phương tây cũng nắm bắt được điều này khi viết về : « sự đối lập giữa đường thẳng của quyền lực trung ương và đường cong của thư pháp và kiếp pháp… Phim Hero biến dần thành việc cắt dán trừu tượng của hình thể kỷ hà, một chuỗi họa tiết cực kỳ diễm lệ » [2]. Người Tây bàn về phim Tàu đến như vậy, quả là thiên nhai tri kỷ.

Anh Hùng là phim vui nhẹ, gợi lên những giá trị truyền thống Trung Quốc, nhưng không khệnh khạng. Hiểu cặn kẽ thì vui, chỉ thưởng thức cảnh đấu kiếm, lại thêm vui. Hoặc nghe đoạn kết, Tần Thủy Hoàng luận kiếm « bước đầu trong kiếm thuật, là kiếm và người phải kết hợp làm một, khi ấy một lá cỏ cũng sắc như gươm. Bước thứ nhì, có kiếm trên tay không bằng có kiếm trong tim. Nhưng bậc kiếm khách thượng thừa không có kiếm trên tay mà cũng không có kiếm trong tim ».

Như vậy mỗi khán giả, khi rời khỏi rạp, đều có thể tự cho mình là kiếm khách thượng thừa. Cũng vui thôi.

2.

Thủy Hoàng hỏi : chữ « kiếm » có bao nhiêu cách viết. Trả lời : 19 cách. Thủy Hoàng : vậy thì nhiều quá, ta chỉ dùng một cách, để thống nhất chữ viết, cho mọi người dễ học. Nhưng từ ý chí thống nhất chữ viết, thống nhất thiên hạ, đến thống nhất tư duy, con đường không xa, và cực kỳ nguy hiểm. Quan niệm « sự đau khổ của một người không nghĩa lý gì so với quyền lợi đất nước » thời những kiếm khách, đã là con dao hai lưỡi. Ngày nay, là quả bom mảnh, quả mìn nổ chậm. Bao nhiêu chế độ đã nhân danh tiêu chuẩn « nhất thống » ấy để gây ra tội ác.

Tần thủy Hoàng đã được rất nhiều kẻ thừa kế vinh danh, bằng những thành tích vượt xa tiền bối.

Tôi không đi sâu vào vấn đề, không cật vấn Trương Nghệ Mưu, vì làm như vậy sẽ tự mình sa vào cạm bẫy « nhất thống ». Nhìn con chim én bay ve,à báo hiệu mùa xuân, chúng ta không tìm cách bới lông tìm vết.

Nhưng cũng nhân cơ hội giới thiệu và đề cao một nhà làm phim trẻ : Lý Dương.

3.

Giếng Mù, Blind Shaft, của Lý Dương mô tả kiếp cần lao oan khuất trong các hầm mỏ miền bắc Trung Quốc thời mở cửa. Phim được đánh giá cao ở Tây Phương, được giải thưởng ở Deauville, ở Berlin, dựa trên một tiểu thuyết cùng tên và ăn khách [3]. Và nhiều cuộc điều tra tại chỗ của tác giả. Một thứ Germinal hơn trăm năm sau.

Phim được quay lén và hiện bị cấm chiếu tại Hoa Lục, vì tác giả đã tố cáo chế độ, qua cảnh khai thác mỏ than vô nguyên tắc, mà chính quyền Trung Quốc đã giao phó cho tư nhân, bất chấp pháp lý, luật lao động, và những quy tắc đạo đức cơ bản.

Cốt truyện : hai người thợ mỏ cố tình làm sập hầm, giết một đồng nghiệp để đòi truy lãnh bồi thường cho gia đình họ ; chủ nhân, vì hành nghề phi pháp đành chịu trả tiền để phủi tay. Hai gian nhân nhận tiền tử tuất, một phần gửi về quê, phần dùng để đi chơi gái, rồi đi thành phố khác, tìm hầm mỏ khác, nạn nhân khác, để tái diễn trò lừa gạt. Nạn nhân sau cùng là một chú bé 16 tuổi, phải bỏ học đi làm phu mỏ để nuôi thân và giúp cha mẹ, số phận chưa biết ra sao.

Đề tài hiện thực, gần như một phim tài liệu. Cốt chuyện đơn giản, dàn cảnh trần trụi. Nghệ thuật trái ngược hoàn toàn với phim Anh Hùng nói trên – và dụng tâm chính trị cũng đối nghịch. Khán giả bị hất tung từ một thế giới này sang thế giới khác. Dĩ nhiên là đề tài và thời điểm khác nhau, nhưng cái « nội dung Trung Quốc » vẫn đặt ra nghi vấn : cùng một Trung Quốc đó sao ? và ta sẽ hoang mang hơn khi nhớ ra rằng chính quyền Hoa Lục hiện nay, trong Giếng Mù, là đứa con tình thần của tư tưởng « nhất thống » từ nhà Tần, trong Anh Hùng; chính sách khanh nho, phần thư đã trở thành Cách Mạng Văn Hóa, 1966 mà thân phụ Lý Dương là nạn nhân trực tiếp [4].

Năm đó, Lý Dương 8 tuổi. Bi kịch và kinh hoàng đã khơi nguồn cho tư tưởng nghệ thuật của Lý Dương, trong niềm phẫn nộ và phản kháng.

Giếng Mù một sản phẩm quốc cấm. Nhưng ngoài sức thu hút của trái cấm, nó còn có chất lượng nghệ thuật cao, diễn đạt tư duy nghệ thuật tự do và nhân ái, và đặt những câu hỏi thời sự nóng bỏng về chính trị, xã hội và kinh tế thiết thân cho mỗi chúng ta.

Giếng Mù và Anh Hùng là hai tác phẩm hay. Mỗi phim hay một cách, nhưng không phủ nhận hay khai trừ lẫn nhau, với những khán giả không có thành kiến.

Như người luận kiếm, không cần có kiếm trên tay, hay trong tim.


Chú thích:

[1] Trước đâây, phim The Hours, giải Oscar 2003 của Stephen Daldry cũng dùng thủ thuật này, dựa theo tiểu thuyết Mrs Dolloway của Virginia Woolf, 1925, và The Hours của M. Cunningham, giải Pulitzer 1999. Chuyện này lồng vào chuyện kia như « những con búp bê Nga » (Le Monde, 27/2/2003). Tương đối, The Hours dễ hiểu hơn.

[2] Aurélien Ferenczi, tuần báo Telerama, 24/9/2003, Paris.
 

[3] Le Puits (Shen Mu), Liu Qiubang, bản tiếng Pháp Marianne Lepolard, nxb Bleu de Chine, 18 €
 

[4] Lý Dương trả lời phỏng vấn, Telerama ngày 1/10/2003.